Mythos Medienkunst: Gertrude Moser Wagner und Helmut Mark

Die InterviewpartnerInnen dieser Reihe zeugen von einem interessanten Zeitabschnitt der unter anderem auch für die Kulturhauptstadt Linz sehr prägend war. Neben der »ars electronica« und der so genannten ersten Generation (Weibel, Export, Kriesche) waren damals in Österreich auch viele jüngere KünstlerInnen aktiv, die den Übergang zum digitalen Zeitalter mit künstlerischen Arbeiten begleiteten. Leider werden diese Arbeiten in der Aufarbeitung der österreichischen Geschichte zu wenig berücksichtigt. Wir verweisen auf Kisten von Bandmaterial, die in der STWST aber auch bei anderen KünstlerInnen lagern und aus mangelndem Interesse von öffentlicher Seite verrotten. Spinde der KunststudentInnen auszuräumen, um die Bänder teilweise ungefragt zu digitalisieren, zeugen sicher nicht von der Aufbruchstimmung der 80iger Jahre.

Für diese Ausgabe interviewte Franz Xaver Gertrude Moser Wagner und Helmut Mark.

Ihr wart vor dem Internet in der Kunst aktiv. Was hat sich durch das Internet für euch geändert?
Ist für euch durch das Internet etwas anders geworden?

Gertrude Moser-Wagner: Ich habe als Bildhauerin sehr physisch und experimentell begonnen und datiere meine erste wichtige Arbeit (Lecksteinprojekt DELEATUR, 1985) in eine Zeit ohne Internet. Sie enthält dennoch alles, was auch später ein wesentlicher Charakterzug meiner Projekte werden sollte: Objekt, Ort, Wort, Zeit/Prozess, Stadtraum, Kommunikation/Mitwirkende und vor allem eine gute Idee samt allem Aufwand, um diese vor Ort durchzuführen. Später nannte ich diese Methode »Konzept und Koinzidenz«.
Durch das Internet wurde vorerst, ganz funktionell, die Reichweite der Kommunikation und Projektarbeit erweitert und erleichtert, was mehr Internationalität mit sich brachte. Allmählich veränderten sich die Parameter – die ich oben aufzählte – in ihrer Gewichtung untereinander und mein Verständnis von Kunst, die in den Alltag hinein reicht, die gesellschaftlich Stellung nimmt und auch mit Wissenschaft arbeitet, nahm zu.

Helmut Mark: Zusammen mit anderen Künstlern, u. a. Robert Adrian X oder Zelko Wiener, habe ich bereits in den frühen 80er Jahren an Telekommunikationsprojekten mitgewirkt. Schon damals war das Experimentieren mit elektronischen Medien Teil meiner künstlerischen Praxis.
Ende 1993 habe ich schließlich, zusammen mit Max Kossatz, die Internetplattform »The Thing Vienna« gegründet – als autonome Außenstelle des von Wolfgang Stähle 1993 in New York gegründeten »The Thing.« Begonnen haben wir damals mit einem textbasierten Mailboxsystem, das mit anderen Thing-Knoten – neben New York waren es vorwiegend Standorte in deutschen Städten – einzelne, auf Kunst und Medien bezogene Diskussionsforen austauschte. Soweit ich mich erinnere, war es die damalige Intention, eine Art elektronische Kommunikationsskulptur zu generieren. Zwar waren wir davon überzeugt, dass das Internet eines Tages zu einem massenhaft genutzten Medium werden würde, aber der Stand der heutigen Entwicklung war zum damaligen Zeitpunkt natürlich nur bedingt vorhersehbar. Erst als unsere Plattform immer umfangreicher wurde und der Betreuungsaufwand, die technische Infrastruktur und – damit verbunden – der Finanzierungsbedarf immer größer wurden, sahen wir uns plötzlich mit der Situation konfrontiert, dass die künstlerischen Intentionen der Anfangszeit immer mehr zugunsten eines Dienstleistungsanbieters aufgegeben wurden. Ab diesem Zeitpunkt sank das Interesse an der Nutzung und Bereitstellung dieses Mediums und wir stellten ab 2000 schrittweise den Betrieb ein (Inzwischen ist »The Thing Vienna«, neben anderen Netzprojekten, wieder als Archiv – im Rahmen des von Dieter Daniels initiierten Ludwig Boltzmann Instituts »Medien.Kunst.Forschung.« – abrufbar).

Heute sehe ich in der Entwicklung der künstlerischen Nutzung des Internets viele Parallelen zu anderen technisch basierten Kunst-Disziplinen, wie etwa Computergrafik, Computeranimation, Videokunst, Netart, etc. Zu Beginn stand immer die Faszination für das »Neue« – in Entwicklung befindliche – Medium. In pionierhafter Weise folgte dann das Experimentieren und Ausloten der – noch nicht festgelegten – Möglichkeiten hinsichtlich der Nutzung, meist verbunden mit utopistischen Vorstellungen oder Wünschen und am Ende des Prozesses wandelt sich das Medium meist zum profanen Werkzeug oder Distributionsmedium für jedermann.

In welchem Arbeitsbereich habt ihr früher gearbeitet, wo steht ihr heute?
Wie differenzieren sich die Genres: Video-, Skulpturale-, Medien-, Digitale Kunst?
Welche Rolle hatte der theoretische Diskurs?
Wie hat sich dieser in den Jahrzehnten verändert?

Gertrude Moser-Wagner: Wenn ich meine ersten zehn Jahre betrachte, so hatten neben Objektkunst und Installation vor allem Fragen zu Konzept und Raum, Bewegung und Prozess oder Eingriff am Ding selber eine Bedeutung, klassische Skulpturprobleme, wenn man so will. Sicherlich beeinflusste mich dabei auch die Tatsache, dass ich zu der Zeit Lehrbeauftragte an der Akademie am Schillerplatz und später an der Angewandten, also täglich mit StudentInnen konfrontiert war. Selber hatte ich am Schillerplatz bei Bruno Gironcoli studiert, war aber oft an der Angewandten anzutreffen, weil dort Theorie und Internationale Vergleiche geboten wurden, die Medienkunst und Performance diskutiert wurden (z.B. Peter Weibel oder Bazon Brock). Frauen gab es damals in Wien noch nicht als Professorinnen, die Galerie Grita Insam vor allem machte sich mit Künstlerinnen einen Namen als »Informationsgalerie«. Frauen griffen zu den »Neuen Medien«, weil diese historisch nicht belastet waren.
Heute kann ich international arbeiten und mehr reisen, viele Projekte realisieren. Meine Arbeit ging in Richtung Projektkunst. Ich nehme Orte zum Anlass oder Situationen, die mich bewegen, stören oder irritieren und in denen ich ein Potenzial vermute. Daher auch die Notwendigkeit, meine Kunst physisch zu minimieren und virtuell zu maximieren, wobei der Evokationscharakter wichtig bleiben sollte (also auch Performance, poetische Intervention, Medienkunst und ephemere Realisationen).
Video ist mir immer ein Begleiter, seit Anfang schon, sei es im Konzeptuellen, in der Dokumentation oder Reflexion und auch als eigenständiges Medium.
Die genannten Genres sehe ich, vom Standpunkt der Konzeptkunst aus, als brauchbar an, sie differenzieren einander nur in der Schwerkraft, die sie beanspruchen und die Sprache hat dann die Funktion, die Verhältnisse der Dinge herzustellen. Ich bin handwerklich keine Expertin einer bestimmten Disziplin, ich kreiere auch keinen Mythos des Fiktiven oder Virtuellen, denn das Gegenwärtige ist das Poetische. Was ich nicht selber machen kann, lasse ich herstellen (in der Tradition der Konzeptkunst stehend). Am ehesten arbeite ich noch in der erweiterten Skulptur, auch wenn ich mir dort das Handwerk oft versage, damit mein Atelier nicht übergeht. Meist sehe ich meine Werke als Modelle an, andockfähig für etwas viel Größeres im Denken.
Das Werk kann dann in entsprechenden Medien hergestellt werden, muss aber nicht: so wie etwa Luft ein Trägermedium für Töne ist, ist es das Denken für die Werke. Das will ich visualisieren und frage mich, wie ich es landen soll.
Die theoretischen Diskurse fand ich zu Anfang/Mitte der Neunzigerjahre, wo ich sie in Wien, Linz und Graz mitverfolgte, interessant. Es wurde noch um die Sache selbst gestritten (zB Video versus Film) und nicht um die Macht (wer hat das Sagen, bekommt das Geld) und es gab vielleicht weniger Seilschaften. MedienkünstlerInnen wie Valie Export und Richard Kriesche, um nur einige aus Österreich zu nennen, nahmen als VorreiterInnen wichtige gesellschaftliche Themen auf, die medienkritisch und kontroversiell diskutiert wurden. Auch gab es anscheinend weniger KünstlerInnen als heute und an den Geldtöpfen kaum Kunstbeamte, die die neuen Formen verstanden und mutig förderten (so wie etwa Peter Zawrel und Werner Timmermann, zu der Zeit). Ankäufe neuer Werkformen und Mischformen von Skulptur und Video sowie frühe Computerarbeiten gab es in Wien selten, einige Werke wurden vom NÖ Landesmuseum St.Pölten angekauft, einige vom Johanneum in Graz, wie kürzlich eine Ausstellung an beiden Häusern zeigte.
Aber ein guter Diskurs erzeugt ja eventuell auch gute RezipientInnen, freilich war die heute so genannte Medienüberflutung noch fern, die Internet-Euphorie war mit paradiesischen Demokratievorstellungen verbunden, aber Medien-Visonäre wie Bob Adrian X oder die Kunstradiogründerin Heidi Grundmann waren damals schon skeptisch, eben weil gesellschaftlich hoch aufmerksam (was neuerdings wiederkehrt, diese Aufmerksamkeit, aber weniger oder gar nicht in der Digitalen Kunst, scheint mir – mehr im öffentlichen und sozialen Raum und in Künstlerstrategien vor Ort).

Helmut Mark: Ich habe mich immer als Künstler gesehen, der eher konzeptuell-inhaltlich, aber auch universell in verschiedenen Disziplinen und mit den verschiedensten Materialien arbeitet. An dieser Praxis hat sich bis heute nichts wesentlich geändert.
Zu Beginn der 90er Jahre hat mich persönlich aber der von Gene Youngblood geschriebene Artikel »Metadesign« sehr beeindruckt (übrigens ebenso die Bücher von Marshall McLuhan oder Peter Bürgers »Theorie der Avantgarde«). Ich hatte bis etwa 1992 als Künstler an relativ vielen – auch internationalen – Ausstellungen teilgenommen, die Akzeptanz künstlerischer Medienarbeiten war aber nicht befriedigend. Arbeiten, die elektronische Gerätschaften nutzten, wurden ab Beginn der 80er Jahre bei internationalen Großausstellungen meist in räumliche und thematische Nischen abgeschoben. Neben meinen meist skulpturalen Arbeiten hatte ich aber eben auch großes Interesse, an kollektiven medialen Projekten mitzuwirken (zu erwähnen wären hier vor allem: UFVA-Unabhängiger Film Video Austria, Multivision 82, 83 und 84 im Rahmen der Wiener Festwochen, die Telkommunikationsprojekte mit der Gruppe Blix und eben »The Thing Vienna«). Bei fast allen diesen Projekten ging es u.a. auch darum, alternative Vermittlungsstrukturen zu generieren und wir waren begeistert vom Versuch und der Chance dies mit den neuen elektronischen Kommunikationsmedien zu erreichen. Obwohl bereits damals die Ambivalenz bezüglich der Nutzung elektronischer Medien durch Künstler ein oft diskutiertes Thema unter uns Beteiligten war, überwog doch die Utopie, dass mit diesen kollektiven Projekten eben auch neue und alternative Vertriebsstrukturen und Rezeptionsmöglichkeiten geschaffen werden.

Was bedeuten und bedeuteten für euch die Begriffe: Interdisziplinär – Interaktiv – Dezentral?

Gertrude Moser-Wagner: »Interdisziplinär« ist die Verbindung von Disziplinen, die vorerst getrennt und eigenständig ihren Fragen nachgehen. »Interaktiv« bedeutet das Vice Versa einer Aktion in vieler Hinsicht, nicht nur in technologischer Weise, sondern auch von KünstlerIn und Publikum etwa. »Dezentral« heißt nicht auf ein Zentrum hin gebündelt, sondern verteilt in Kanäle und Bereiche, die auch auswärts
funktionieren und arbeiten. Alle drei Begriffe kommen in meiner Arbeitshaltung vor.

Helmut Mark: In meinem Verständnis von Kunst spielen diese Begriffe, wie übrigens auch diverse Genrebezeichnungen, keine vorrangige Rolle. Ich ging immer von der Annahme aus, dass es relevante oder weniger relevante künstlerische Äußerungen gibt. Die Mittel, Werkstoffe oder Medien waren und sind für mich dabei zweitrangig. Anders verhält es sich mit diesen Begriffen natürlich hinsichtlich des Funktionierens einer pluralistischen, demokratischen und transparenten Informationsgesellschaft. Dort sind es notwendige und wesentliche Merkmale.

Es geht speziell um die Zeit vor 1995. Wie seht ihr diese Zeit im Rückblick?
Wird von den österreichischen Kulturträgern diese Zeit genügend dokumentiert?

Gertrude Moser-Wagner: Die Zeit vor 1995 war hochinteressant, denn ein Kunstbegriff schien den nächsten abzulösen, die Medienkunst war als breites und neues Feld von technologischen Möglichkeiten keine Vision mehr. Die Kunstakademien in Wien hatten sich umstrukturiert, zumindest am Schillerplatz kam eine neue Lehrendengeneration zum Zug und alte Privilegien fielen (bis zu der Zeit gab es acht! Malerklassen). Eine neue hiesige StudentInnengeneration erzeugte Interesse in der Galerieszene Wiens. Das Depot war als Diskursort entstanden und die Kunstschaffenden lernten »Auskunft« zu geben. Man erwartete zurecht einen Theorieschub, der jedoch ausblieb oder, was ich eher denke, nicht die Öffentlichkeit erreichte, die sich inzwischen dem internationalen Kunstgeschehen angepasst hatte.
Die Zeit 1985-1995 sollte von den österreichischen KulturträgerInnen besser und breiter dokumentiert werden, da fand Pionierarbeit und Experiment statt, speziell auch in der Medienkunst, Konzeptkunst und Projektkunst und in feministischen Haltungen, die heute wie selbstverständlich einverleibt sind und an der Oberfläche mitzitiert werden. Sie müssen nicht mehr durchgesetzt werden gegen die Malerei und die Galerienkunst, sondern sind längst Teil davon. Ende der Achtziger- und Anfang der Neunzigerjahre fand zusätzlich die Frage nach dem öffentlichen Raum und einem neuen Publikum für Kunst seinen Anfang, auch diese war schon im Mediendiskurs, der ja näher an der Gesellschaft ist, vorbereitet (z.B. Medienwerkstatt Wien).

Helmut Mark: Die späten 70er und frühen 80er Jahre, also die Zeit meines Studiums in Wien, waren von der Beuys’schen Idee des erweiterten Kunstbegriffs geprägt. Performance-Kunst, Land-Art, Appropriation-Art, mediale oder interaktive Events und Videokunst waren die Bereiche, die uns junge Künstler damals interessierten. Oswald Oberhuber, dessen Bedeutung als Hochschullehrer viel zu wenig gewürdigt wird, Peter Weibel, Bazon Brock waren die bestimmenden Professoren an der »Angewandten«. Die Galerien »Modern Art« (heute Galerie Grita Insam), »Nächst St. Stephan« und später auch »Krinzinger« boten zu dieser Zeit die interessantesten Ausstellungen. Die einzelnen künstlerischen Bereiche waren sehr durchlässig und die Bedingungen für Künstler in Wien begannen sich – analog zur Veränderung der Stadt hin zu mehr Weltoffenheit – zu verbessern. Ohne diese Zeit verklären zu wollen, aber es war in dieser zutiefst grauen Stadt eine Stimmung des allgemeinen Aufbruchs unverkennbar. Der Mitte der 80er Jahre einsetzende Kunstmarkt-Boom begünstigte zwar eher die traditionellen Disziplinen, aber auch im Bereich der »Neuen Medien« war die gestiegene Akzeptanz spürbar. KünstlerInnen, die mit Video arbeiteten, schlossen sich zu einer Gruppe (UFVA) zusammen, um ihre Arbeiten kollektiv zu zeigen und um sie besser zu vermarkten. Die Gruppe BLIX veranstaltete Events, wie z.B. Telephon Konzerte. Zu dieser Zeit und in Folge entstanden weitere KünstlerInnengruppen mit den verschiedensten Schwerpunkten (z.B. Molto Brutto, Pas Paravant, Die Damen, You Never Know, Kunstlabor, Hilus etc.). Es wäre sicher ein spannendes und vor allem notwendiges Unterfangen, diese Zeit einmal umfassend aufzuarbeiten.

Ist von euren Arbeiten jemals etwas von einer Sammlung (Museum) angekauft worden?
In welchen Medien sind eure Arbeiten dokumentiert?
Welchen Stellenwert hatte bzw. hat das Ars Electronica Center/Festival in eurem Genre?
Wie seht ihr die Rolle des AEC als Museum der Zukunft?

Gertrude Moser-Wagner: Künstlerische Arbeiten von mir wurden von öffentlichen Sammlungen angekauft (von BMUKK, MA7, Albertina, MAK, NÖ-Landesmuseum, Joanneum Graz sowie von diversen Universitätsbibliotheken) und einiges ist in Video- und Mediensammlungen dokumentiert (LOOP-Medienforschung, Sixpack-Film, Medienwerkstatt Wien, Ursula Blickle-Stiftung u.a.). Durch diese Institutionen sind meine Videoarbeiten auch weltweit in Museen, Bibliotheken, Universitäten, Bookshops vorhanden und meine Arbeiten werden allmählich zur Kenntnis genommen und bibliografisch verwertet oder Aspekte davon aufgearbeitet durch Bücher und Dissertationen.

Das Ars Electronica Center und das zugehörige jährliche Festival war eine sehr frühe internationale Diskursschiene und hat Linz international bekannt gemacht (ähnlich wie die Dokumenta die Stadt Kassel aufwertete). Ich fuhr und fahre regelmäßig zum Ars Electronica Festival. Das AEC scheint mir neuerdings durch seine Verbindung mit Fragen der Life Science eine auch gesellschaftlich relevante und zukunftshältige Institution geworden zu sein, doch würde ich mir mehr kritische Impulse wünschen, die zu diesem Thema von Linz ausgehen. Wünschenswert wäre ein Museum, das hochsensibel die neuen Entwicklungen beobachtet und darauf reagiert. Bisher ist nur der affirmative und technisch hochwertige Charakter auffällig.

Helmut Mark: Arbeiten von mir wurden von einigen Museen angekauft (z. B. Tiroler Landesmuseum, Museum Moderner Kunst – Wien, Museion – Museum für moderne und zeitgenössische Kunst – Bozen, Museum für angewandte Kunst – Wien, Generali Foundation – Wien, Sammlung Gertraud und Dieter Bogner – Buchberg). Dokumentiert sind Arbeiten von mir in den verschiedensten Kunstmagazinen und Ausstellungskatalogen.
Die Ars Electronica spielte für mich immer eine große Rolle. Nämlich insofern, als ich das Festival seit der Gründung beinahe jedes Jahr besuchte und die Vorträge und Symposien und viele der peripheren Veranstaltungsprojekte und vor allem die Atmosphäre des Festivals als überaus bereichernd empfand. Bedauerlich war, dass die Präsentationsbedingungen für skulpturale/installative Arbeiten nicht immer optimal waren und dass, vor allem in jüngster Zeit, die Demonstration der jeweils neuesten technischen und wissenschaftlichen Möglichkeiten – zu Lasten inhaltlich bestimmender Arbeiten – zu sehr im Vordergrund stand. Das hat in meiner Wahrnehmung sicher dazu beigetragen, dass die Bedeutung des Festivals für mich persönlich abgenommen hat.
Kritisch sehe ich das neue Ars Electronica Center. Als lokale pädagogische Einrichtung erfüllt das AEC sicher eine wertvolle Funktion, als international ausgerichtete Vermittlungsinstitution künstlerisch-wissenschaftlicher Inhalte, oder gar als »Museum der Zukunft« empfinde ich die derzeitige Ausrichtung – trotz interessanter Ansätze … nicht als wegweisend.