Staatsmusikant und Staatskritiker

Karl Marx hat Richard Wagner nicht von ungefähr als »Staatsmusikanten« bezeichnet. In dessen Gesamtkunstwerk zeichnet sich als Inhalt kontinuierlich die Identifikation mit dem Souverän ab, und dieser Inhalt ist antikapitalistisch auf fatalste Weise: Mythische Verkörperungen des Staats werden gegen dämonische Personifikationen des Kapitals ins Feld geführt. Darin liegt bis heute seine besondere Attraktivität – nur dass die Staatsformen wechselten und damit auch die Formen der Identifikation. Diesen Wechsel zu illustrieren, sind die Regisseure da: vom »neudeutsch-preußischen Reichsmusikanten« (Marx) höchstselbst, der den barbarischen Staatscharakter nach erfolgter Reichsgründung noch unverhohlen germanisch mit Trinkhorn, Schwert und Bärenfell zur Schau stellte (Jens Malte Fischer gibt in seinem neuen Buch eine plastische Schilderung der Regiearbeit Wagners von 1876), bis zur neuen Bayreuther Volksbühne, auf der die Staatsgötter am »Vorabend« der deutschen Wiedervereinigung in die US-amerikanische Halbwelt der 1970er Jahre versetzt werden: das Rheingold gibt es hier an der »Tanke«.

Die spöttische Bezeichnung, die konkret auf den gesamtdeutschen Rummel des »Bayreuther Narrenfestes« von 1876 gemünzt war (auch über die absurden Details dieses Festes und die Physiognomien der Narren kann man sich heute am besten bei Fischer informieren), legt nahe, dass der Autor des Kapital zugleich auch etwas vom Inhalt des Ring geahnt haben muss, wie er damals zum ersten Mal in Szene ging: dass hier eine Weltanschauung mit großem Tamtam ausgebreitet wurde, der zu widersprechen seine Kritik der politischen Ökonomie wie geschaffen war. Tatsächlich entwickelt diese Kritik überhaupt erst die gedanklichen Voraussetzungen, eben jene Identifikation mit dem Souverän zu untergraben, weil sie bis ins letzte Detail expliziert, dass moderne Herrschaftsformen im Kern nicht personifizierbar sind; der Staat immer nur die andere, politische Seite des allgegenwärtigen Kapitalverhältnisses darstellt, das seinerseits als bloßes Machtinstrument einer Person oder Klasse keineswegs mehr begriffen werden kann.

Marx beginnt mit dem Gegensatz. Es gibt zwar die Elementarform des Reichtums der Gesellschaften, in welchen kapitalistische Produktionsweise herrscht, die Ware, aber diese Form ist nur in der Trennung von Tauschwert und Gebrauchswert zu begreifen. Jeder Versuch, die Trennung zu leugnen oder zu unterlaufen, endet in Regression. Die Funktion des Staates ist nicht zuletzt darin zu bestimmen, sie zu ‚bewältigen‘, den Gegensatz zu ‚moderieren‘ oder auszubalancieren, besser gesagt: die Einheit nicht nur mittels Recht und Ordnung herzustellen und aufrechtzuerhalten, sondern sie in der Krise, wenn alle Teilprozesse auseinanderfliegen, mit einer von aller Fessel befreiten Gewalt zu restituieren. Denn mit dem der Ware immanenten Gegensatz von Gebrauchswert und Wert – das heißt auch: »von Privatarbeit, die sich zugleich als unmittelbar gesellschaftliche Arbeit darstellen muss, und von besonderer konkreter Arbeit, die zugleich nur als abstrakt allgemeine Arbeit gilt« – ist bereits die Möglichkeit der Krise, und das heißt auch: des Ausnahmezustands, gesetzt.

Wagner beginnt mit der Einheit. Ein Es-Dur-Akkord, der auf die Natur projiziert wird: Ausdruck vollständiger widerspruchsloser Identität. Das berühmte Vorspiel, das diesen Akkord exponiert, soll reine Natur suggerieren – durch keine Dissonanz und Chromatik getrübt (136 Takte ohne ein einziges weiteres Vorzeichen!), durch keine Widersprüche bewegt; ein Zustand, der ausgebreitet wird, alle Bewegung darin, die es doch gibt, damit der Klang zum Tragen kommt, soll so erscheinen, als wäre sie nicht von Gegensätzen angetrieben: eine »Phantasmagorie« (Adorno).

Bei Marx sind die Menschen als »Warenhüter« aufgefasst, soweit er von ihnen spricht, fungieren sie als »Charaktermasken« der entfalteten Widersprüche der Ökonomie. Er verwirft es explizit, diesen Charaktermasken die Verantwortung des Individuums zu unterschieben, aber implizit sind die Individuen desto mehr dafür verantwortlich, dass sie dem »Naturgesetz« des Kapitals, wodurch sie ausnahmslos – Unternehmer wie Arbeiter – zum Anhängsel des Verwertungsprozesses degradiert werden und als Personen füreinander nur als Repräsentanten von Ware existieren können, nicht ein für allemal den Boden entziehen.

Bei Wagner ist es umgekehrt: die Charaktermasken werden als Charaktere ausgestaltet. Das ergibt sich zwangsläufig daraus, dass er von totaler Identität ausgeht. Was zunächst als erster Gegensatz erscheint, soll der Identität selbst entspringen: der Kontrast zwischen der Schönheit der Rheintöchter und der Hässlichkeit des Nibelungen Alberich. Dieser Kontrast wird noch als ganz natürlich fingiert, bloßer Ausdruck der zugrundeliegenden Einheit. So kommen mit dem Auftritt Alberichs – vorweggenommen in der Passage Flosshildes »Besser bewacht des Schlummernden Bett« – leiterfremde Halbtonschritte, chromatische Tonfolgen und Vorschläge ins Spiel, die Musik moduliert nach e- und g-moll. Der Klang verdunkelt sich, der Rhythmus verliert seine Eingängigkeit. Wie die Rheintöchter jedoch mit Alberich nur spielen und nicht wirklich von ihm gefährdet werden können, ihr Interesse nur Schein ist, den sie vorspiegeln, so spiegelt die Musik Modulationen in einer Schein-Durchführung vor, um scheinbar ungetrübt zur Es-Dur zurückzukehren, wenn die Rheintöchter mit ihrem Spaß aufhören. Das Bühnenfestspiel wäre hier schon wieder zu Ende, aber die Affirmation widerspruchsloser Identität holt gleichsam noch einmal und viel weiter aus, um in Alberich schließlich ihr genaues Gegenstück zu fixieren: reine Unnatürlichkeit. Sie braucht den totalen Feind, um loszuwerden, was immer sich in ihrem Reich als Nichtidentisches herausstellen könnte. Es ist so gesehen nur logisch, dass der Nibelunge bloß tut, was die Rheintöchter ihm soufflieren: »Der Welt Erbe gewänne zu eigen, wer aus dem Rheingold schüfe den Ring, der maßlose Macht ihm verlieh«; diese Naturwesen selbst sind es, die das unschuldige C-Dur, in dem das Gold erstrahlt, durch die Möglichkeit maßloser Schuld, durch eine Erbsünde, ergänzen müssen, damit es wieder als reine Natur erstrahlen kann. Weil er also am Anfang verleugnet wurde, verlangt der Gegensatz offenkundig immer entschiedener danach, verkörpert zu werden, und die Verkörperung hat nur den Zweck, die ursprüngliche Verleugnung endgültig zu affirmieren.

Im Unterschied zu den anderen Figuren besitzt dieser Alberich, immerhin die Titelgestalt der Tetralogie, kein eigenes Motiv. So kann er, bis hin zum gestischen Ausdruck, in dem nicht zuletzt die modernsten Mittel zum Einsatz kommen, musikalisch vollkommen identisch gemacht werden mit dem Fluch auf die Liebe, durch den er die »maßlose Macht« des Goldes stiftet: er wird zur »Judenkarikatur« (Adorno). Mit einer abstürzenden großen Septime (C-Des) auf dem Wort »Liebe« (»So verfluch ich die Liebe«) stößt er am Ende der ersten Szene in die Tiefe – und dort wird er erst wieder im Rhythmus des Schmiedemotivs sichtbar werden. Aus dem Gold lässt er jetzt »mit arger List« den Ring fabrizieren, der seinem Träger der »Welt Erbe« garantiere: So wird einem einzelnen Charakter als Eigenschaft unterstellt, was Marx in der Wertformanalyse als allgemeine Äquivalentform bzw. Geldform bestimmt hat. Die Verfluchung der Liebe, Wagners Mystifikation des Gegensatzes von Gebrauchswert und Tauschwert, ist die Voraussetzung, die Arbeit, die Alberich mit seiner Gier nach Macht erzwingt, das Mittel zur Weltherrschaft. Arbeit ist nötig, um aus dem Gold den Ring zu schmieden, der dessen Eigner wiederum das Kommando über die Arbeit der anderen verschafft. Er verhilft dem Nibelungen zunächst zur Macht über das eigene Unterwelt-Geschlecht: Mit seiner magischen Hilfe kann der Räuber des Goldes die anderen Nibelungen zwingen, weiterhin allein für ihn zu arbeiten. Alberich aber möchte sich darüberhinaus zum Herrn der Welt – der Menschen und Götter – aufschwingen.

Der Entwurf, den Wagner schon 1848 niedergeschrieben hatte, zeigt noch eine gewisse Solidarität mit den von Alberich unterjochten Nibelungen: »Aus den Tiefen Nibelheims grollt« hier den Göttern »das Bewußtsein ihrer Schuld entgegen: denn die Knechtschaft der Nibelungen ist nicht zerbrochen … Alberich hat somit in seinen Vorwürfen gegen die Götter recht.« In der Bühnenfassung verliert dieses »arbeitende Volk« wesentlich an Bedeutung. Es ist selbst gewissermaßen nur noch Ausdruck von Alberich, wie das Schmiedemotiv harmonisch substanzlos bleibt, in sich kreisend, eine sinnlose Bewegung. Nur in Zusammenhang mit dem aus dem Goldmotiv abgeleiteten Fronmotiv gewinnt es Bedeutung, und erst durch Modulation wird daraus Alberichs Herrscherruf: Die Arbeit der Nibelungen ist bloß Begleitmusik zur Weltherrschaft des Geldes. Darin äußert sich kompositorisch Wagners Enttäuschung über das Proletariat, die sich auch in einem Brief von 1851 Luft machte: »mit ihrem Arbeitergeschrei sind sie die elendsten Sklaven, die jeder in die Tasche stecken kann, der ihnen heute recht viel ‚Arbeit‘ verspricht.« Bei Marx hingegen werden die Hoffnungen, die sich auch bei ihm seit 1848 auf das Proletariat richten, soweit obsolet, als nun gerade die Form, in der es ausgebeutet wird, als eigentlicher Gegenstand der Kritik zu entdecken ist: In ihrer Eigenschaft als Arbeitskraft werden die Arbeiter selbst zum Bestandteil des »automatischen Subjekts«, durch das sie ausgebeutet werden.

Der machtlüsterne Nibelunge lässt sich von seinem Bruder Mime, die zweite »Judenkarikatur« des Ring, aus dem Gold auch einen Tarnhelm anfertigen, mit dessen Hilfe er sich in jede Gestalt verwandeln kann. Es handelt sich auch bei Wagner nicht um die einfache Form von Herrschaft. Sie ist Alberich gar nicht möglich – im Unterschied zu Wotan, dem sie ‚von Natur aus‘ zugewachsen ist: Wotan herrschte ursprünglich kraft seiner Göttlichkeit – ohne Ring und Tarnhelm. Erst diese magischen Gegenstände können hingegen dem Nibelungen zur Macht verhelfen – und zugleich wird durch sie die Form der Herrschaft selber verändert. Sie wird zur unsichtbaren Macht, ist nicht mehr ‚von Natur aus‘ vorhanden, sondern muss errungen werden mit List und Tücke. Vier Jahre vor Wagners erstem Ring-Entwurf sah der junge Marx, weil er noch keinen Begriff von der Wertform hatte, das Geld ganz ähnlich zunächst einmal als eine Art Tarnkappe, unter deren Einfluss personengebundene Herrschaft sich auflöst, allerdings verwarf er (und das noch an den problematischsten Stellen seines Textes Zur Judenfrage) jegliche Personifikation, soweit ihr in Gestalt von Fluch, List und Tücke die Schuld an diesem ‚Unnatürlichen‘ zugeschoben werden sollte: »Die Eigenschaften des Geldes sind meine – seines Besitzers – Eigenschaften und Wesenskräfte. Das, was ich bin und vermag, ist also keineswegs durch meine Individualität bestimmt ... Als diese verkehrende Macht erscheint es dann auch gegen das Individuum und gegen die gesellschaftlichen etc. Bande, die für sich Wesen zu sein behaupten. Es verwandelt die Treue in Untreue, die Liebe in Haß, den Haß in Liebe, die Tugend in Laster, das Laster in Tugend, den Knecht in den Herrn, den Herrn in den Knecht, den Blödsinn in Verstand, den Verstand in Blödsinn.« – Und den hässlichen Zwerg in einen Weltbeherrscher und Weltzerstörer, fügt Richard Wagner hinzu. Denn selbst die germanischen Menschen und Götter, die auf Wagners Bühne ‚für sich Wesen zu sein behaupten‘, werden durch die alles verkehrende Macht schließlich auch verkehrt und in den Untergang gerissen. Allein die Ableitung der musikalischen Motive voneinander, auf die Wagner genau in diesem Zusammenhang wachsendes Interesse verwendet, unterminiert reine Identität und eindeutige Personifikation. So wird eine Vielfalt kompositorischer Methoden aufgeboten, um die Eindunkelung der Natur- und Göttermotive zu bewerkstelligen und damit die Separierung der Sphären aufzuheben. Sah sich der Komponist also einerseits weltanschaulich herausgefordert, die Welt der Götter und später der Menschen gegenüber Alberich und den seinen abzugrenzen – wirkte andererseits etwas wie eine kompositorische Lust, die Welten miteinander zu vermitteln, ihre Leitmotivik wie ein symphonisches Netz auszuspannen, in dem letztlich sämtliche Akteure gefangen sind – als wären sie alle, um mit Marx zu sprechen, eben doch Charaktermasken jenes verfluchten Rings und als wäre der Ring ein Symbol für die verselbständigte Macht des Kapitals. Hier liegt die ganze Modernität dieser Musik: Dort, wo es ihr gelingt, den Leitmotiven »modulatorischen Drang« (Schönberg), der Dissonanz Eigenständigkeit zu verleihen, verliert auch die Verschwörungstheorie in der Handlung und die Personifikation des ‚Widernatürlichen‘ ihren Sinn.

Siegfrieds Figur sollte den Komponisten offenbar aus diesem Dilemma herausschlagen. Dieser neue und spät auftretende Held ist als Meister der Krise konzipiert: Er ist dazu da, wieder eine eindeutige Grenze zur Welt der Nibelungen zu ziehen. Fast zwei Akte lang versucht der Komponist in dem nach dem Helden benannten Werk, die Eigenschaften zu polarisieren und die musikalischen Charaktere auseinanderzulegen. Der Kontrast von Mime und Siegfried wird am Ende des ersten Akts besonders deutlich: Während Siegfried das Schwert schmiedet, braut Mime den Schlaftrunk, mit dem er Siegfried ausschalten möchte, um selbst an Gold und Ring heranzukommen. Mime besitzt ja wie sein Bruder Alberich kaum ein eigenes Motiv; jene gleichbleibende Achtelfigur, die ihm im allgemeinen auf den diversen Leitmotiv-Tafeln zugeschrieben wird, ist eine wenig abweichende, rhythmische Variation des Nibelungen-Arbeits-Motivs: Wie Alberich identisch ist mit dem Fluch des Goldes, so ist es Mime mit dem der Arbeit. Sein Interesse bleibt wie das Alberichs untrennbar auf Gold und Ring geheftet – nur Siegfried handelt, ohne daran zu denken. Der germanische Heros ist einzig an seine Ahnen, an Vater und Mutter gebunden – und diese ‚naturgemäße‘ Verbindung stellt sich ihm durch das Schwert dar, mit dem er im ersten Akt förmlich zur musikalischen Einheit zusammengeschmiedet wird. Siegfried ist auch der Held der Modernisierung: Er reißt die Arbeit aus der Verdammnis, der sie im Rheingold verfiel (darum konnte er wohl auch zum Vorbild vieler Sozialdemokraten werden): Sein Hämmern und Glühen hat ganz anderen Klang als das der Nibelungen. Er rettet die Arbeit im Namen des Krieges. Mit ihm allein kann Wotan Alberich drohen: »Dich beugt’ er mir durch seine Kraft: zum Krieg drum wahr’ ich ihn wohl.« Indem Siegfried sein eigenes Schwert schmiedet und schwingt, entfremdet er sich keineswegs von der Natur – wie Mime und Alberich durch ihre schmutzige, unterirdische Arbeit. Mime muss nur verschwinden, schon befindet sich der mythische Rüstungsarbeiter, der ihn erschlagen hat, in vollkommener Harmonie mit ihr (so im »Waldweben«, das in ungefährdetem hellem E-Dur erklingt).

Siegfried ist die »verfolgende Unschuld« (Karl Kraus) in Person. Es ist das eigentlich Infame an diesem Helden, dass er tatsächlich unschuldig bleibt. Wagners blonde Bestie verstrickt sich nicht wie Wotan mutwillig in die Gesetze der Tauschgesellschaft, sie wird darin verstrickt, mittels Ring, Zaubertrank und Tarnhelm, doch diese Mittel bleiben ihr, im Unterschied zu den Göttern, äußerlich. In genauer Umkehrung von Alberichs Fluch singt Siegfried in der Götterdämmerung: »Der Welt Erbe gewann mir ein Ring: für der Minne Gunst miss’ ich ihn gern ...«. Er behält aber seine Unschuld, indem er in seinen Handlungen, sogar in seiner Liebe von fremder Hand dirigiert wird und zuletzt Alberich bzw. dessen Sohn Hagen zum Opfer fällt. Daraufhin setzt Brünnhilde die Welt in Brand, wodurch der Ring, vom Fluch gereinigt, wieder den Rheintöchtern zufallen soll. Mit den Worten »Zurück vom Ring« möchte Hagen die Welt- und Geldmacht doch noch im Sinne Alberichs an sich reißen und »stürzt, wie wahnsinnig, sich in die Fluth«, wo ihn aber sogleich die Rheintöchter ertränken. Genau von diesem Augenblick an reinigt sich die Musik – es sind die letzten vierzig Takte der Tetralogie – von jener permanenten ‚Entfremdung‘, die sie seit Alberichs Fluch charakterisiert.

Endet der Ring mit Erlösung und enthüllt unfreiwillig das Geheimnis reiner Identität: als Tod und Vernichtung, kam hingegen Marx mit dem Kapital zu gar keinem Ende: Er plante noch weitere Bände u.a. über den Staat und den Weltmarkt, aber es ist im Grunde – schon vom Ausgangspunkt her, der im Gegensatz liegt – unmöglich, das Werk abzuschließen, oder anders gesagt: Seine wirkliche Vollendung kann nur die Abschaffung seines Gegenstands sein. Was immer Marx über diese vielleicht mögliche ‚Erlösung‘ vom Kapitalverhältnis angedeutet hat, er gibt allein durch die Form seiner Darstellung unmissverständlich zu erkennen, dass sie unter dem Gesichtspunkt reiner Identität – als einem Ersten, immer schon Vorausgesetzten – gedacht, nur Barbarei wäre. Indem seine Kritik durchschaut, dass der Gegensatz von Gebrauchswert und Tauschwert, besonderer konkreter Arbeit und abstrakt allgemeiner Arbeit, Vermittlung ohne Bewusstsein erzwingt, legt sie selbst im Gegenzug alles Gewicht auf die Möglichkeit bewusster Trennung – allein darin läge auch die Aussicht auf Versöhnung in der Entgegensetzung, wahre Synthese von Getrenntem: ein Ganzes, ohne dass dem Einzelnen Gewalt angetan wird.

So wenig das Marxsche Kapital als Abgeschlossenes gedacht werden kann, so wenig fand sich die musikalische Moderne bereit, Wagners Ausgangs- und Endpunkt in der reinen Identität zu akzeptieren und nahm beides zurück – nicht selten, indem sie dessen eigene kompositorische Verfahren anwandte, dort wo sie die Personifikation der Weltverschwörung konterkarieren. Diese ‚Kritik der politischen Ökonomie‘ kann an der Musik Gustav Mahlers und der Zweiten Wiener Schule studiert werden.

Und wie endet der neue Bayreuther Volksbühnen-Ring: Brünnhilde trifft Vorbereitungen, die New Yorker Stock Exchange mit Benzin in Brand zu setzen – aber am Ende brennt doch nur ein Ölfass auf einem Berliner Hinterhof nach der Wende. Wagner liefert noch immer die passenden Vexierbilder für die antikapitalistischen Phantasien im Hinterkopf einer Linken, die nicht müde wird, die Erkenntnisse von Marx zu verdrängen. Beim nächsten Bayreuther Ring stürzen sich vielleicht schon die Töchter von Occupy auf Hagen, die Heuschrecke.

Literatur zum Wagner-Jahr:
Jens Malte Fischer: Richard Wagner und seine Wirkung.
Wien: Zsolnay 2013.